講座は次の9コースで、連日早朝から夜間まで計64クラス用意されています。劇場の各場所に分かれ、同じ時間帯に最大3クラスが同時開催されます。このため、講師も計5名で担当します。

• 体験1（標準的な客席づくり体験＋場内担当の動き体験）120分
• 体験2（標準的な受付づくり体験＋受付担当の動き体験）120分
• 体験3（標準的な楽屋づくり体験＋楽屋担当の動き体験）120分
• 実践1（来場人数に合わせた客席づくり体験＋様々な場内案内体験）120分
• 実践2（来場人数に合わせた受付準備体験＋様々な受付・集計体験）120分
• 中級1（当日運営のプランづくり講義・体験）120分
• 中級2（当日運営チーフの動き方講義・体験）120分）
• 講義1（小劇場における当日運営の考え方講義）90分
• 講義2（小劇場における物販の考え方講義）90分

体験1～3は初心者向けの基礎、実践1～2はシナリオに基づいた臨機応変の対応、中級1～2は実際に当日運営チーフになるための座学と体験、講義1～2は演劇関係者向けとなるようですが、学生の参加も歓迎しています。料金は各コース2,500円～4,000円で、コースによって差がつけられています。全コース受講すると27,500円です。

体験・実践で扱う内容は、実際の公演でも学ぶことが出来ると思いますが、それだと本番がいきなり練習の場になってしまい、シミュレーション出来る制作講座が求められていたと思います。コース内容を見ればわかるとおり、場内整理だけでも体験＋実践で240分を割いており、一つのパートを担当するだけでも、本来はこれくらいの研修が必要だということです。

実際に講座内容を拝見しているわけではありませんが、場内整理を客席づくりとセットで体験させているということは、見切れや遅れ客への対応を習得させることを目的としているのだと思いますし、「来場人数に合わせた」と明記していることは、キャパや当日精算のボリュームに合わせた対応が学べるのだと思います。

他の演劇制作講座では見ることの少ない楽屋担当や物販のコースが設けられているのも興味深いです。楽屋担当は、当日運営の領域で最も俳優に寄り添うデリケートな役割で、特殊な資質が求められます。制作者でも向き不向きがはっきりしている役割で、こうした講座で概要を知ることが出来るのは貴重だと思います。物販も本来は上流の商品企画から、当日どうすれば販促につながるのかまで、とても幅広い領域です。関係者向けのコースに設定されていることに好感を覚えます。

下記のようなテキストも配られるようです。

教科書の試作品。 pic.twitter.com/S5Kh6IkcaO

— 島崎 翼 (@enuei0330) 2018年3月20日

【専属の制作者がいますか？】私も元制作者なんでそれに関連したツイートをすることが多いのですが、そもそも制作者がいない劇団も多いですよね。制作者不在の劇団がどの程度の割合なのかざっくりと把握したく、アンケートを実施してみます。宜しければご協力のほどを。

— 星英一 (@hoshi_a1) 2017年1月22日

なぜ、制作者は少ないのだろう。待遇等の問題とは別に、志望者が俳優より少なすぎないか。スタッフ志向の人にとっては魅力的なはずだが、そんな人はそもそも演劇に興味がないのか。演劇＝俳優と思われているのか。役割とモチベーションのギャップを修正していかないと、制作者は増えないのではないか。

— fringe (@fringejp) 2017年1月30日

私は、演劇の制作を担当することの魅力が、上手く伝わっていないのだと感じる。不毛なことを制作担当に押し付ける劇団やプロデュース公演が沢山ある事実も見逃せないと思う。 https://t.co/jKux4KQ8Vd

— 小野寺誠 (@media_mac) 2017年1月30日

そもそも「制作」という仕事の存在が見えにくく、なにをやってるひとなのかわからないからというのが私の中では有力です。ほかのセクションは具体的な創作とのつながりが想像しやすいけれど、制作は名称からしてなにやってるひとなのか伝わりにくいですし。 https://t.co/8kmtjRsfGc

— 大森晴香 (@haruharuharu306) 2017年1月30日

@fringejp 食べていく道筋、目指すべきビジョンが見えないからだと思います。役者なら売れてドラマや映画に出て食べていけそう。音響や照明、舞台監督もその道で有名な人がいて、「何をしている人か」分かる。制作で「その道で有名で」「何をしているか分かる人」をすぐに思いつけません。

— いっこ (@murasakicco) 2017年1月30日

達成感が薄く見えているのではないか。仲間からでさえも。 https://t.co/1FECyYAS7N

— 植田良子 (@ryo____u) 2017年1月30日

需要の問題も指摘されましたが、需要とは別に、「制作者になりたい」「制作者に憧れる」人が少ないことが不思議なのです。俳優になりたい人はいくらでもいるし、劇作家・演出家になりたい人は少なくともカンパニーの数だけいるのに、なぜ制作者になりたい人がカンパニーの数だけいないのか。

仕事としての需要の問題は確かにあると思いますが、それ以前に制作者になりたい人が少なすぎるように思えるのです。 https://t.co/OTh0DKeOfZ

— fringe (@fringejp) 2017年1月30日

だったら、いま出来ることを考えてみましょう。

制作志望者が少なすぎる件。まずは制作という役割、必要性の周知からだろう。演劇の入門書を見ても、制作者のことを書いているものがほとんどない。文芸・俳優・技術と同じ並びで制作が書かれないと話にならない。制作者が対象となる演劇賞も少ない。これでは、いてもいなくても同じと思われるだろう。

— fringe (@fringejp) 2017年2月2日

制作志望者が少なすぎる件。道筋が見えない点は、ロールモデルを紹介するしかない。確かに、制作者の略歴を一覧出来る資料はないと思う。例えばON-PAMの会員名簿 https://t.co/d8jsWkN1h1 にプロフィールがあるとよい。制作者を増やすことも重要なミッションだと思う。

— fringe (@fringejp) 2017年2月2日

星英一氏が書かれているように制作領域は広く、全部が得意な人はいない。以前は「動員が少ない団体をなんとかしたい」との思いで関わる人が多く、制作者＝広報宣伝が得意だったが、現在はドラマトゥルクや運営志望者も増え、ミスマッチが起きやすい。https://t.co/W1hVSQ9y9w

— fringe (@fringejp) 2017年2月4日

そう考えると、「制作者募集」と書くより、自分たちの弱い領域に限定した募集をかけたほうがいい。評価は高いのに動員が伸びないなら、「広報宣伝担当募集」にするのだ。これならミスマッチを防げるし、専門知識を活かして無報酬で協力してくれる人もいるだろう（領域限定なら本業と両立出来るので）。

— fringe (@fringejp) 2017年2月4日

この流れが進むと、各制作者の得意領域が公開状態になり、そのスキルを求める他団体の制作者同士がチーム化され、最終的には団体を超えた制作会社になっていくだろう。現在は当日運営の領域で近いことが行なわれているが、それを全領域に広げ、制作者は自分の得意領域を専門に担当するという考え方だ。

— fringe (@fringejp) 2017年2月4日

制作者が食べていくことを考えると、複数の制作者がチームをつくって得意領域を分担し、複数のカンパニーを同時に手掛けることが最も合理的です。この考え方自体は90年代からありますが、まだ大きな流れにはなっていないと思います。公共ホールなど制作者の活躍の場が増えたのが要因だと考えますが、ネットの普及や趣味の多様化で、逆にいまこそ制作者の専門化が求められているような気がします。

ビジョンが見えない点に対しては、未知数のカンパニーに人生を懸けられないのは当然で、創生期の若手を支援する別の仕組みが必要だろうと考えました。公共ホールがこうした役割を果たすケースも増えてきましたが、もっと普通に働きながらアマチュアからプロフェッショナルへの飛躍を手伝えるスキームが生まれないだろうか、と思いました。

まだ妄想レベルだが、世の中で副業解禁が進むと、演劇好きの社会人が堂々と制作会社を兼業し、専門分野で支援することが可能になるのではないか。例えば企業の経理マンが会計を担当したり、営業マンが売り込みをする。副業なのでフィーを抑え、予算のない若手カンパニーでも委託出来る仕組みをつくる。

— fringe (@fringejp) 2017年2月5日

創生期の若手でも、チケットを売って観客を呼ばなければならないのが演劇だ。予算や経験がないのに、最初から興行面を充実させなければならない矛盾への解決策の一つが、副業による社会人の支援ではないかと思った。専業の制作者は、より高いレイヤーでプロのカンパニーを支えることで棲み分けを図る。

— fringe (@fringejp) 2017年2月5日

もちろん、制作者は重要なクリエイターで、専業の制作者が演劇の未来を創ると信じているが、それとは別にアマチュアの公演を経てプロ化していく日本の環境では、途中段階を支える仕組みが必要だと思う。無償で支えてくれる劇団員制作者がいないのなら、こうした新しい発想の支援があってもいいのでは。

— fringe (@fringejp) 2017年2月5日

正当なフィーの発生しないところに責任は生まれないとの意見もありましたが、創生期の芸術と対価は折り合わないものです。そこに興行という矛盾が加わったのが舞台芸術で、だったらその価値観を逆転させるスキームをつくればいい、というのがこの提案です。

話題のベストセラー、二宮敦人著『最後の秘境　東京藝大―天才たちのカオスな日常―』（新潮社）を読みました。東京藝術大学の学生・院生への取材を中心にまとめたノンフィクションで、発売1か月半で10万部を突破しました。

芸術系の大学なら当たり前の風景なのかも知れませんが、東京藝大は美術学部（美校）と音楽学部（音校）が同居するため、その正反対なライフスタイルが興味深いです。作品だけが評価される美校と、消えてしまう公演が勝負の音校。もし演劇学部が出来たとしたら、その中間の存在になるかも知れないわけで、そうした未来を想像しながら読み進めるのも一興です。現在でも、音校の音楽環境創造科がアーツマネジメントや身体表現を扱っていますが、本当に東京藝大に演劇学部が出来てほしいと思います。

学生であっても芸術の本質に触れた発言が随所に登場し、同じ芸術に挑む者として、演劇人が読んでも琴線に触れる個所が多いのではないでしょうか。方法は全く異なっていても、美校・音校とも演劇に通じる部分があります。例えば、バロック音楽は「通奏低音」で、同じ楽譜でも同じ演奏になることはないなど、まさに戯曲の上演のようです。

私が特に納得したのが入試の内容。日本有数の倍率となる超難関校ですが、多くの学科でセンター試験は重視されず、実技がほぼすべて。ただし絶対的な正解はなく、最終的には審査する教員の主観になります。この合格ラインが毎年5～6割だそうで、芸術は過半数の評価が得られれば成功だということがよくわかります。

もちろん、東京藝大を出ても全員がアーティストになれるわけではなく、卒業生の半数程度が「行方不明」。美校のデザイン科のような例外を除き、就職すること自体が「落伍者」。学長自身が「何年かに一人、天才が出ればいい。他の人はその天才の礎。ここはそういう大学なんです」と公言。これは演劇にも通じると思います。

正反対に思えた美校と音校も、最終章では学内人脈を通じてクロスオーバーしていく様が描かれ、感動を覚えます。総合芸術である演劇の関係者が読めば、この部分はより実感を伴うのではないかと思います。

最後の秘境 東京藝大:天才たちのカオスな日常

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公益財団法人セゾン文化財団が発行するニュースレター「viewpoint」は、2015年度から財団の問題意識や関心を反映した特集主義に変更され、毎回テーマを決めて寄稿を掲載しています。9月26日に発行された76号では、小劇場関係者が興味深いであろう「舞台芸術におけるプロフェッショナリズムとは？」という根本的な問題に迫っています。

寄稿した3名の分析を抜粋します。

　ふつうの生活をいとなむ大多数の人びとが、「舞台芸術、なに？」と反応せざるを得ない社会環境の中で、「舞台芸術とプロフェッショナリズム」を問うことがはたしてどのような意味をもっているのか。

（中略）

舞台芸術にかかわるプロフェッショナルとは、それに見合う社会的な価値の創造者であり、その観点からの批判に客観的に応答する言語と論理とを求められる。

佐藤信「舞台芸術とプロフェッショナリズム」（セゾン文化財団ニュースレター「viewpoint」No.76）

　実感としては「商業演劇界でプロとしての活動」と「個人の劇団での営利にとらわれない活動」は対立するものではなく、その両輪で走ってきたことに大きな意味があったと思っている。

（中略）

　結論としては、自分はこうでした、という個人的経験を語ることでしか言えないので、自由な創造の場でありつつ自分を拘束するような集団が持つこと、がプロへ向かっていくプロセスを育んだと言うしかないのだが、このプロセスには立場が違ってもヒントになる考えが含まれると思う。

前川知大「プロフェッショナルとアマチュアの違い」（セゾン文化財団ニュースレター「viewpoint」No.76）

私が西欧のプロの現場で学んだことは、ダンスであっても、プロである以上、一般社会で働く人々と同じであり、仕事をする人間としての振る舞いができなければならないということである。プロとアマチュアの決定的な差は、まさにそこであると言える。

（中略）

（日本のコンテンポラリーダンスは）小さいアマチュアマーケットだからジャッジメントが入らず、既得権益が強い。その弊害として、作品を評価する基準の多様性が無さすぎて、とても狭い価値基準でダンスが評価され、閉鎖的な業界を作っている。こういうことを言うと、嫌われることは分かっているが、仕方がない。もっとコンテンポラリーダンスの多様な魅力を社会に見せることができれば、マーケットは自然と大きくなっていくだろう。そのためにはマーケットに多様な価値基準が必要である。

梅田宏明「日本的なプロフェッショナル」（セゾン文化財団ニュースレター「viewpoint」No.76）

全文がPDF公開されていますので、時間を割いてでも通読する価値があります。この根源的な問題に対し、一人一人が思考停止に陥らず、問題意識を持ってほしいと痛感します。目先の公演は確かに大切ですが、ここに書かれているようなことを日頃から考えることが、未来を変えていくのです。

私は、今回のテーマを設定したセゾン文化財団に改めて畏敬の念を抱きました。プロフェッショナルとアマチュアの違いと言った、小劇場演劇で長年グレーにされてきたテーマに対し、正面から対峙しようと考える存在は少ないと思います。助成団体である同財団が、こうしたことにきちんと向き合おうとしたことに感動しました。助成団体だからこそなのかも知れませんが、このテーマは演劇マスコミがもっと取り組むべきではないかと思います。

最後に、佐藤信氏の一文を引用します。自分がプロフェッショナルでありたいと願う演劇人は、胸に刻んでほしいと思います。

プロフェッショナルとアマチュアが境界を曖昧にしたまま混在するこの国の「ガラパゴス」状態の面白さは面白さとして、演劇や舞踊という舞台芸術の領域には、この先、よりひろくより深い、目指すべきステージが存在することに、そろそろ誰か気付いてもいいはずなのだが。

佐藤信「舞台芸術とプロフェッショナリズム」（セゾン文化財団ニュースレター「viewpoint」No.76）

特定非営利活動法人Explatが実施している「舞台芸術に関わるマネジメント専門人材の労働環境実態調査2016」の回答期限が8月21日までとなりました。全国公文協（公益社団法人全国公立文化施設協会）が共催です。

「組織・個人等所属や働き方を問わず、舞台芸術のマネジメントに係る業務を現在行っている方」が対象で、これらの方々がどんな待遇やキャリアパスにあるのかを詳細に分析する内容となっています。

こうした調査は、芸団協（公益社団法人日本芸能実演家団体協議会）が5年ごとに実施している「芸能実演家・スタッフの活動と生活実態調査」や、鳥取大学地域学部附属芸術文化センターが2011年度に実施した「全国公立文化施設職員キャリアパス実態調査」などがありますが、対象が芸団協加盟団体や公立文化施設に所属する方に限られ、制作者などマネジメント専門人材の現状を分析するには、対象を広げて設問内容を見直す必要がありました。

小劇場演劇の大多数を占めるであろう、統括団体未加入のカンパニーや制作会社に所属する制作者、フリーランスの制作者、民間劇場勤務の制作者。そして調査対象から抜け落ちている中間支援団体や周辺企業の関係者も、マネジメント専門人材という観点からは対象になると思います。

雇用形態や収入、深夜勤務の頻度などは先行調査でも実施されていますが、より詳しいライフスタイル、経済状況、勤務実態などの把握が目的です。ただし、途中の「あなたの仕事は、舞台芸術に関係がありますか」で「いいえ」を選択すると、詳しい質問に入る前に調査が終了してしまいます。メインの収入は演劇以外で得ていて、演劇には無報酬で関わっている制作者も多いと思いますので、この設問は「あなたは舞台芸術に関わっていますか」にしたほうがよかったと思います。これから回答する方は、たとえ現在収入がなくても、自分にとって重要な業務（将来本業にしたい）と思えるのなら、「はい」を選択してください。

集計結果は今秋開催予定のシンポジウムで報告される予定です。

• 阪急電鉄「採用情報」 阪急電鉄は宝塚歌劇と梅田芸術劇場があります。総合職「人と仕事」に歌劇事業部3名、「プロジェクト」に宝塚歌劇団制作部1名、「社員座談会」新入社員編に歌劇事業部1名登場。

• 東宝「新卒採用2016」 「先輩紹介」で演劇部2名、「1日のスケジュール」で演劇部1名登場。

• 松竹「RECRUIT2016」 松竹の演劇本部は歌舞伎中心ですが、現代演劇も手掛けています。今年は松竹120周年ということで、社員120名へのミニインタビューを全員動画で掲載。各劇場監事室スタッフなど、普段表に出ない裏方も登場しています。

• 劇団四季「採用情報」 「スタッフ紹介」に営業部3名登場。劇団四季は、経営スタッフでも「入社」ではなく「入団」と言います。

• ホリプロ「2016新卒採用」 「社員インタビュー」でファクトリー部1名登場。「（2015年度採用の）内定者紹介」のページに登場する井上仁志氏は、11歳でパルコプロデュース『12人の優しい日本人』（2005年）を観たようですね。ファクトリー部に行けたらいいですね。

• 日本芸術文化振興会「事務職員募集」 「先輩職員からのメッセージ」で5名登場。別にイニシャルにしなくてもいいのでは。

パルコはエンタテインメント事業部のスタッフ紹介はありません。東急文化村は定期採用の特設サイトはありません。

定期採用とは違いますが、シアターワークショップが「日本仕事百貨」という仕事紹介サイトで、今年3月～4月に求人を掲載していました。取材・掲載してもらうのに216,000円（税込）で、特設サイトを外注するよりはずいぶん安いと思います。

「日本仕事百貨」は演劇関連の仕事や元演劇人などの登場もあります。演劇とは関係なく、純粋な読み物として心が揺さぶられる内容も多いです。私のお気に入りの一つです。

世田谷パブリックシアターと国際演劇協会日本センターの共同企画によるレクチャーシリーズ「世界の同時代演劇を知る」が始まります。

その中の「演劇と社会」Vol.1として、「演劇制作の仕事―キャリア形成のケーススタディーズ」が10月7日に開催されます。30歳の壁を越えて働いてきた制作者5名が登壇し、キャリアデザインのターニングポイントを振り返ります。

講師（敬称略）

• 植松侑子（特定非営利活動法人Explat理事長）
• 恵志美奈子（世田谷パブリックシアター劇場部学芸）
• 小川智紀（特定非営利活動法人STスポット横浜副理事長）
• 佐野晶子（アーツカウンシル東京企画室企画助成課シニア・プログラムオフィサー）
• 藤原顕太（舞台芸術制作者オープン・ネットワーク事務局長）

定員30名で先着順です。興味のある方はお早めに。

　豊かな芸術活動には芸術家の力が不可欠ですが、その養成には高い育成リスクが存在するため、多様な養成・研修機会を用意することが重要です。さらに実演芸術に関しては、芸術家だけでなく、高度な能力と豊富な経験を有した専門人材（制作、技術、経営等）を育成することが必要となります。

芸団協「平成27年度文化予算・税制等に関する要望」

という芸団協の要望を受け、文化庁が平成27年度予算で新規要求した「実演芸術連携交流の推進」が実現しました。

この制度の最大の特徴は、次の給付がそれぞれ行なわれることです。

1. 研修者本人に移動費＋日当5,000円　※移動費は遠隔地の場合のみ
2. 研修者の派遣元に不足人員を補うための人件費7,840円/日（月20日まで）　※派遣元が法人の場合のみ
3. 研修者の受入先に研修指導料として5,000円/日（月20日まで）

1～3全部が給付されるのは、非常にめずらしいと思います。カリキュラムが異なるため、過去のアーツマネジメント研修制度とは一概に比較出来ませんが、少なくとも待遇面では画期的ではないでしょうか。特に2の派遣元補填は、人材不足で研修者を送り出せない組織の背中を押してくれるものです。派遣元補填は国際協力機構の青年海外協力隊でもありますが、社会保険の完全加入や派遣中の給与支払継続を条件にしています。それらが一切不問なのも芸術団体の実情を勘案してのことでしょう。

研修先とのマッチングは芸団協が行ない、研修期間は1か月～6か月です（2016年2月末まで）。個人（フリーランス）でも応募可能で、事前に受入先を確保しておく必要もありません。憧れの研修先を希望するチャンスです。誰がどこへ行くのか、発表が楽しみです。

舞台制作PLUS+／Next舞台制作塾「卒業後も舞台制作に関わり続ける20年間を考える・話す 学生座談会+αレポート」

学生向けのサロンで、就職という直近のテーマではなく、人生を通して舞台制作とどのように関わっていくかという長期的なアプローチに徹したことは、とてもよかったのではないでしょうか。その分、学生にとってはハードルが高かったとは思いますが。

キャリアデザインの議論をするときに忘れてはならないのは、その仕事に就くということは、ゴールではなくスタートだということです。制作者を名乗るのは簡単ですが、持続することは難しく、問われるのはゴール（結果）です。そのためにはどこからスタートしてもいいし、他人とは違う裏道を行ってもいいわけです。新卒で舞台制作を「業」にすることだけが正解ではない、ということは強調しておきたいと思います。全く違う世界、例えば金融業界からの転職者も制作者には意外に多いと思います。

もう1点気になったのが、こうした学生たちは具体的にサポートしたいアーティストがいるのだろうか、ということです。現在活躍している制作者の多くは、カンパニー付きの制作者からキャリアをスタートし、そこから起業や公共ホール勤務へつながっています。世に送り出したいアーティストがいたからこそ、それがモチベーションになって苦しい時代を乗り越え、やりたいことをやりきったからこそ公共ホールに転身したのです。

現在のように最初から制作者の就職先が整備されていると、そのハングリーさを失って、結果的に30歳過ぎの離職につながるのではないかと思います。制作者の職能が確立し、新卒の就職先が確保されたり、公共ホールのインターンシップが整備されるのは進歩ですが、アーティストの発掘こそが制作者の原点であることを忘れないでほしいと思います。

リポートでも触れられていますが、計画どおりに進む人生なんてありません。挫折する中で、日々折り合いをつけながら選択を繰り返すのが社会人でしょう。自分のゴールを思い描き、どんなルートでもいいから、そこへ近づけるよう行動するしかありません。もしかしたら、そのゴールを実現出来るのは制作者という職種ではないかも知れません。こうしたサロンでは、そういう視点も提供してあげてほしいと思います。

「舞台芸術にコミットする方法は決して真正面からだけではない」もぜひ読んでみてください。

制作者の植松侑子氏が、自身の経験に基づくキャリアの変遷を説明した「実感的ものがたり：もし舞台芸術制作者志望の大学生が10人いたら」を掲載しています。

確かに、学生時代から舞台制作に関わっていたらこれに近い状況だろうと思いますが、最初は制作者を職業とせず（出来ず）、舞台芸術の周辺業界（マスコミなど）や休みが取得しやすい業界（公務員など）に就職し、ハーフタイムで舞台制作や中間支援を続ける人も多いのではないでしょうか。あるいは全く別な業界に就職し、間接的な形で舞台芸術に貢献する人もいると思います。

もちろん、フルタイムの制作者が増えることが舞台芸術の発展のためには望ましく、それを可能にする環境が少しずつ整ってきたとは思いますが、収入源を確保するまではハーフタイムを続けたり、離れた業界から舞台芸術に影響を与える生き方もあるわけで、舞台芸術にコミットする方法は決して真正面からの正攻法からだけではないことを、若い人たちは知ってほしいと思います。そして、夢はいつまでも持ち続けるべきです。

中には舞台制作を志していながら、全く異なる家業を継がなければならない人もいるでしょう。そんな人が年齢を重ねてから、家業で成功した資金力でエグゼクティブプロデューサーになってもいいわけです。舞台芸術に関わる方法は人生の数だけある、と私は思っています。

この文章を書きながら、普通の会社勤めをする20代の女性が個人で商業映画の配給をしたことを思い出しました。2003年に公開された『シーディンの夏』という台湾映画で、第15回東京国際映画祭や世界各地の映画祭に正式招待された作品です。個人の映画配給プロデューサーやバイヤーはめずらしくありませんが、仕事ではなく映画配給をするなんて聞いたことがありません。

「蛍」という名前で活動した彼女は、ENBU［演劇＆映像］ゼミナールの映画配給・宣伝コースでノウハウを学び、貯金すべてを買い付けと宣伝に注ぎ込んで、この映画を日本に紹介したそうです。試写会や宣伝は仕事の合間を縫い、監督の来日プロモーションのときは、会社に「台湾から大切な知り合いが来る」と言って休んだそうです。

「蛍」氏の存在はマスコミでも話題になりました。日本経済新聞東京本社版2003年10月31日付夕刊では、作家の藤原智美氏がエッセイで彼女のことを詳しく紹介しています。会社を辞めないのは「無条件に好きなことと会社の仕事とを両立させたかった。配給の仕事は心のバランスをとるため」と語っています。学生だった鄭有傑（チェン・ヨウチェー）監督が助成金で撮影した16mmの60分作品、その単館レイトショーなので、リスクは演劇公演とさほど変わらないと思いますが、商業映画の分野でいきなり個人配給してしまう行動力に目を見張ったものです。

宣伝費がないため、記事はすべて無料のパブリシティに頼ったそうですが、マイナーな作品にも関わらず、多くの媒体が紙面を割きました。台湾では兵役義務があるため、監督は日本での公開直前から軍隊生活を送ることになり、来日プロモーションを早めました。このエピソードが逆に記事を書かせる要因にもなりました。公開初日の舞台挨拶は、彼女が監督の手紙を代読したそうです。

その後、「蛍」氏が映画業界に転職した話は聞きませんので、配給はこの1本だけだったのかも知れませんが、私の心に残るエピソードになっています。彼女は職業としてではなく、本当に届けたい作品を届けることに全力を注いだのでしょう。ハーフタイムのお手本となる事例だと思います。

好きなことを実現するために、あらゆる可能性を、あらゆる方法を試してください。

※本記事は、fringe［雑学］「普通の会社員が個人で商業映画を配給！」（2003年11月1日初出）に加筆・修正したものです。