小劇場系がほとんどなので、商業演劇では異なるかも知れませんが、少なくとも小劇場系では御礼状を送る習慣は全く根付いていません。終わったことを顧みない演劇人の気質なのかも知れませんが、ここにこそ差別化を図るチャンスがあります。

誰も御礼状を送らないなら、官製ハガキにモノクロ印刷で構わないので、とにかく送るだけで相手の記憶に残ります。毎公演送れば知名度もどんどん上がります。未知のカンパニーでも、一度くらい足を運んでみようかという気になります。

演劇制作の分野に社会人経験を持った人が増えれば、小劇場は変わるという意見を見かけますが、御礼状はビジネスの世界では当たり前のことです。こうした演劇人だけでは気づかないエアポケットのようなものがたくさんあって、それを的確に潰していけば、動員を伸ばすことはそれほど難しいことではないと感じます。

詳しくは「カンパニーを進化させ集客へと導く具体的な方法／(2)招待状より御礼状を出す」に書きましたが、私の場合は御礼状が本当に効果的でした。こんな普通の方法で目立てたこと自体がラッキーで、本来なら陳腐化していないといけないのですが……。四半世紀たってもこの手が使えるなんて複雑な心境です。

御礼状のポイントは次の4点です。

1. 企画書・招待状を送付した相手全員に送る。来場していなくても全員に送る。
2. 公演終了後、遅くとも1週間以内に届くようにする。
3. ハガキで送る。開封しなければ読めないものでは送らない。
4. 正確な動員数を記載する。前回からの増減、有料動員数や前売比率があるとなおよい。

公演後は心身共に疲れ果てていると思いますが、事前に文面を作成し、動員数を入れれば印刷出来るようにしておき、宛名ラベルも企画書・招待状を送るときに1セット余分に印字しておけば、発送作業も楽になるでしょう。

さらに一工夫。私がいま御礼状を出すとしたら、動員数などの実績データは公式サイトで紹介し、そのURLを書いたハガキを事前に印刷し、配達日指定郵便で楽日翌日に届くよう先に出しておきます。こうすれば、バラシ中にサイトの当該ページを更新するだけで済みます。ハガキを平日配達日指定にすると1通83円で、手紙の82円とほぼ同じ。これで劇場関係者・マスコミ関係者が興味を持って、サイトまで閲覧してくれたら安いものでしょう。

日本郵便の配達日指定は、日曜休日は＋210円と高額ですが、平日なら＋31円です。アイデア次第で活用出来ると思います。

制作者の植松侑子氏が、自身の経験に基づくキャリアの変遷を説明した「実感的ものがたり：もし舞台芸術制作者志望の大学生が10人いたら」を掲載しています。

確かに、学生時代から舞台制作に関わっていたらこれに近い状況だろうと思いますが、最初は制作者を職業とせず（出来ず）、舞台芸術の周辺業界（マスコミなど）や休みが取得しやすい業界（公務員など）に就職し、ハーフタイムで舞台制作や中間支援を続ける人も多いのではないでしょうか。あるいは全く別な業界に就職し、間接的な形で舞台芸術に貢献する人もいると思います。

もちろん、フルタイムの制作者が増えることが舞台芸術の発展のためには望ましく、それを可能にする環境が少しずつ整ってきたとは思いますが、収入源を確保するまではハーフタイムを続けたり、離れた業界から舞台芸術に影響を与える生き方もあるわけで、舞台芸術にコミットする方法は決して真正面からの正攻法からだけではないことを、若い人たちは知ってほしいと思います。そして、夢はいつまでも持ち続けるべきです。

中には舞台制作を志していながら、全く異なる家業を継がなければならない人もいるでしょう。そんな人が年齢を重ねてから、家業で成功した資金力でエグゼクティブプロデューサーになってもいいわけです。舞台芸術に関わる方法は人生の数だけある、と私は思っています。

この文章を書きながら、普通の会社勤めをする20代の女性が個人で商業映画の配給をしたことを思い出しました。2003年に公開された『シーディンの夏』という台湾映画で、第15回東京国際映画祭や世界各地の映画祭に正式招待された作品です。個人の映画配給プロデューサーやバイヤーはめずらしくありませんが、仕事ではなく映画配給をするなんて聞いたことがありません。

「蛍」という名前で活動した彼女は、ENBU［演劇＆映像］ゼミナールの映画配給・宣伝コースでノウハウを学び、貯金すべてを買い付けと宣伝に注ぎ込んで、この映画を日本に紹介したそうです。試写会や宣伝は仕事の合間を縫い、監督の来日プロモーションのときは、会社に「台湾から大切な知り合いが来る」と言って休んだそうです。

「蛍」氏の存在はマスコミでも話題になりました。日本経済新聞東京本社版2003年10月31日付夕刊では、作家の藤原智美氏がエッセイで彼女のことを詳しく紹介しています。会社を辞めないのは「無条件に好きなことと会社の仕事とを両立させたかった。配給の仕事は心のバランスをとるため」と語っています。学生だった鄭有傑（チェン・ヨウチェー）監督が助成金で撮影した16mmの60分作品、その単館レイトショーなので、リスクは演劇公演とさほど変わらないと思いますが、商業映画の分野でいきなり個人配給してしまう行動力に目を見張ったものです。

宣伝費がないため、記事はすべて無料のパブリシティに頼ったそうですが、マイナーな作品にも関わらず、多くの媒体が紙面を割きました。台湾では兵役義務があるため、監督は日本での公開直前から軍隊生活を送ることになり、来日プロモーションを早めました。このエピソードが逆に記事を書かせる要因にもなりました。公開初日の舞台挨拶は、彼女が監督の手紙を代読したそうです。

その後、「蛍」氏が映画業界に転職した話は聞きませんので、配給はこの1本だけだったのかも知れませんが、私の心に残るエピソードになっています。彼女は職業としてではなく、本当に届けたい作品を届けることに全力を注いだのでしょう。ハーフタイムのお手本となる事例だと思います。

好きなことを実現するために、あらゆる可能性を、あらゆる方法を試してください。

※本記事は、fringe［雑学］「普通の会社員が個人で商業映画を配給！」（2003年11月1日初出）に加筆・修正したものです。

問題。日本の公共ホールがこれまで開催した一般対象の劇場スタッフ養成講座で、圧倒的なカリキュラムによってジャンル横断の人材育成を行なった記念碑的な存在と言えばなんでしょう。

答え。それは新潟市民芸術文化会館（りゅーとぴあ）の開館準備事業として1994年9月～97年3月の2年半に渡って開催された「新潟市劇場芸術講座（N-PAC Workshop）」でしょう。

アーツマネジメントの講座は当時から存在しましたが、N-PAC Workshopは「ディレクターもプロデューサーもスタッフを経た上での経験職」との考えに立ち、劇場、能楽堂、コンサートホールを持つりゅーとぴあに必要な劇場スタッフとして、ジャンルをクロスオーバー出来る人材育成を掲げました。能楽堂があるため、伝統芸能分野の講座もふんだんに盛り込まれ、20年を経た現在でも、これほどジャンル横断の内容は見たことがありません。

講座は毎月2日間（土日連続）開催され、全国から応募した271名から60名が選ばれました。うち約3割は新潟県外からの受講者だったそうです。*1 毎月新潟通いをしてでも受講したいと思わせるほど、魅力的な内容だったのです。

N-PAC Workshopは、講座内容すべての出版化が予定されていました。残念ながら1巻（94年9月～12月分）だけで中断してしまいましたが、もし完結していたら、その後のスタッフ養成講座やアーツマネジメント講座に大きな影響を与えていたと思います。『スーパースタッフ　アート・マネジメントの現場　ドキュメントN-PAC Workshop』Vol.1（ペヨトル工房、1995年）がそれです。

この記念碑的なN-PAC Workshopのシラバスがネット上に残っていないため、再現したものが下記になります。東京での劇場機構見学、合宿、卒業制作公演も含まれており、受講者以外も聴講可能な公開講座も適時設けられています。美術系の講座が複数含まれているのは、舞台芸術と美術は近づいていて、例えば劇場での美術展がいつ行なわれても不思議ではないとの考えからです。

《1994年度》

《1995年度》

《1996年度》

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1. 太下義之著「地方自治体におけるアートマネジメント教育」『ARTS POLICY & MANAGEMENT』4号（1997年、三菱UFJリサーチ＆コンサルティング）

fringe［ナレッジ］「いま入手出来る、制作者が絶対に読んでおくべき演劇関連書10冊」で紹介した平田オリザ著『地図を創る旅～青年団と私の履歴書～』ですが、発行直後の2004年に紹介した記事がありますので再録します。

筑紫哲也編集長自らインタビュアーを務めた『朝日ジャーナル』のカラーグラビア連載「新人類の旗手たち」。その最終回（1985年11月）に「もっとも忙しい大学生」として登場した平田オリザ氏は、読者だった私からは将来を約束された存在に思えました。当時を知らない読者にわかりやすく例えると、いまなら『SWITCH』『Cut』で特集されるに匹敵するインパクトだと思います。マスコミからオファーが殺到し、彼は世の中の階段を駆け上がっていくんだろうな――と想像したのを覚えています。

しかし、現実は違っていました。青年団が動員を激減させながら「現代口語演劇理論」を確立するまでの過程は、これまでも度々紹介されてきましたが、その内側の苦悩をこれほどリアルに赤裸々に語ったものはなかったと思います。他人の模倣ではなく、自分だけのスタイルをつかむことがいかに重要か。そして、それが本当に自分にしか出来ないスタイルだと確信したら、周囲の雑音に惑わされず突き進むことの大切さを、本書は全編を通じて語りかけてきます。

私が次に全国誌で青年団の名前を見たのは、本書でも引用されている『03 TOKYO Calling』91年１月号の雲丹多樅一氏の記事です。「雲丹多樅一」はなんと読むのだろう*1 、「青年団」という名前はそのうち行政とトラブルになるのではないか――そんなことを考えながら、それでも『03』に載るのは要注意の集団だと感じました。小劇場ブームで、関西在住だった私にも東京の主だったカンパニーの噂は聞こえてきましたが、その潮流に乗らない集団が『03』で紹介されていることに、不敵なものを感じたのです（『03』の思想は、副編集長だった小崎哲哉氏によってREALTOKYOにも引き継がれていると思います）。

本書を読むと、実際には潮流に「乗らない」ではなく「乗れない」だったことがわかり、平田氏も焦りを感じていたことが告白されています。信じる道を歩みながら評価されないことへの不安は、自分の仕事に置き換えてみれば、あらゆる読者が共感出来るでしょう。制作者なら、手応えある作品で動員600～800名が続くと、地図のない山で進路を誤った不安に襲われるかも知れません。徹底した理論武装で青年団はこの峠を乗り越えるわけですが、最初から計算づくで取られた戦略ではなく、苦悩の末に生み出された戦略であることを知り、読者は熱いものを感じるはずです。

平田氏が書かれているとおり、当時は公演が終わってわずかな劇評が載ると、次の公演まで全くリアクションが得られませんでした。インターネットはそれを変えるものだと思いますし、使い方によっては表現者の活力になるはずです。平田氏が「日本演劇史に名を残した」との確信を得ながら、酷評された『ソウル市民』初演（89年）。これが評価に転じるのは2年後の再演ですが、私は初演の客席で感動した知人を複数知っています。インターネットが当時から普及していれば、青年団の躍進はもっと早まったでしょう。

カンパニーの歴史の中で、一つ一つの作品がどんな思惑でつくられ、どんな結果をもたらしたのか。劇団員たちがなにを考え、背景でどんな出来事があったのか。語られることない具体例に触れられるのは貴重です。私も制作者向けのレクチャーでは、同様にカンパニーの歴史を説明するのですが、いかに長期計画が大切か、一つの思いが結実するまでには5年かかるということを、若い演劇人は知ってほしいと思います。

いや、これは平田オリザだから出来たんだよ、平田オリザは特別なんだよと、若い演劇人は言うかも知れません。けれど、この年齢で神聖化されるのは本人も迷惑でしょう。彼に挑む若手の出現は大歓迎のはずです。そんな近寄り難いイメージをわざと壊すために、青春時代の写真やエピソードを散りばめ、敷居を下げようとしたのではないでしょうか。235ページ*2 のフォトジェニックな平田氏を見ていると、そうとしか思えません。平田オリザと青年団は、まだ進行形です。あとに続くカンパニーの台頭を待っています。

※本記事は、fringe［雑学］「『地図を創る旅～青年団と私の履歴書～』は若い演劇人に読んでほしい」（2004年6月10日初出）を再掲・加筆したものです。

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1. 「雲丹多樅一」は、もちろん現在の「うにたもみいち」氏です。こんなストレートな読み方だとは、当時は思いませんでした。
2. 単行本の場合です。新書版は掲載ページが異なると思います。

財団法人地域創造が2006年に発行した「演劇制作マニュアル」は、月刊ニュースレター「地域創造レター」に連載された「制作基礎知識シリーズ」をベースに、1999年から地域創造が各地の公共ホールと行なったプロデュース公演「公共ホール演劇製作ネットワーク事業」の知見を盛り込んで大幅な加筆をしたものです。公共ホール職員向けに書かれていますが、希望者には誰でも無償配布しており（送料のみ宅配便着払い）、小劇場系の制作者にも非常に参考になります。

fringeでも必携として発行以来紹介を続けていますが、制作者や舞台制作を志す学生でまだ持っていない人はいませんか。在庫がなくなりしだい配布終了になると思われますので、まだ入手されていない人は「地域創造発行物送付申込書」に記入の上、地域創造芸術環境部までFAXで申し込んでください。1人1部の配布なので、複数必要な場合は希望者の名簿を添える必要があります。

B5版148ページ全2色刷りのボリュームで、目次は次のとおりです。図表もふんだんに盛り込まれており、実際に手にすると「これが無償なのか」と感動するほどです。

• 第1章　予備知識編 1.演劇界の歩み 2.演劇業界の構造 3.演劇界の最新動向 4.コンテンポラリーダンスの流れと最新動向 5.歌舞伎、能狂言、文楽の最新動向 6.公立劇場・ホールの歩みと最新動向

• 第2章　制作実務編 1.演劇制作の流れと創作・上演体制 2.プロデューサー・制作スタッフの仕事 3.予算の立て方 ・パッケージ事業の場合 ・プロデュース事業の場合 ・劇場の年間予算 4.広報宣伝 ・業務とスケジュール ・企画と予算の立て方 ・宣材のつくり方 ・記者会見と取材対応 5.チケット営業と票券 6.会員制度 7.フロントスタッフ（表方） ・通常業務とスケジュール ・特別業務 ・体制づくりとマネジメント

• 第3章　演劇創作編 1.劇作家の仕事 2.演出家の仕事 3.舞台美術家の仕事 ・舞台美術の分類と作業の流れ ・劇場空間の把握 4.舞台技術者の仕事 5.音響の仕事 6.照明の仕事 7.舞台監督の仕事 ・定義と役割 ・基本的な業務 ・制作者との関わり

• 第4章　著作権と契約編 1.著作権とは 2.著作隣接権と権利者への対応 3.買い取り公演の契約 4.プロデュース公演の契約 5.海外公演の契約 6.著作権・契約にまつわるQ&A

• 第5章　付録 1.用語解説 2.舞台機構名称 3.舞台吊物名称 4.能舞台の名称と能の流派 5.歌舞伎舞台の名称と歌舞伎の屋号 6.知っておきたい名作リスト 7.日本の主な演劇賞 8.岸田國士戯曲賞 受賞作家と作品 9.日本の舞台芸術関連団体 10.制作スタッフの業務チェックリスト 11.創作進行表 12.系統樹でたどる新劇団と小劇場の流れ

（2015年6月28日追記）

「公立文化施設職員のための制作基礎知識」も申込可能になっています。セットで請求してください。

劇場受付で、取り置きのチケットや招待券に観客の氏名を書いた付箋を貼って並べている光景をよく目にしますが、個人情報保護の観点から好ましいこととは思えません。

図のように大判のボール紙をじゃばらに折り、チケットをスタッフ側から見えるよう斜めに立てかければ、観客側からは付箋の内容が見えません。段ごとに「招待」「取置あ」「取置か」「取置さ」「取置た」「取置な」のようにインデックスを付けてもいいでしょう。

この方法は、2002年に青島レコード『TO OUR CHILDREN’S CHILDREN’S CHILDREN』で見かけて紹介しましたが、広まっているように思えません。長机にチケットを並べて他の観客から丸見えになっている公演をよく見かけますので、明日からでも採用出来る方法として再度ご紹介します。

※本記事は、fringe［雑学］「受付を変えるボール紙 」（2002年4月19日初出）に加筆・修正したものです。

先日、「映画専門大学院大学サイトがあるうちに、チャリT企画の動員を詳細に分析した木原未緒氏の論文をダウンロードしておこう」を書きましたが、その中で私は、

この規模のカンパニーで具体的な数字がここまで公表されるのは、ネット上の資料では初めてではないかと思います。

と紹介しました。つまり、ネット以外の文献では具体的な数字が公表されているものがあるのです。その筆頭が、木原氏も注釈で挙げている加藤昌史著『拍手という花束のために』（ロゼッタストーン、2005年）でしょう。

『拍手という花束のために』については、2007年にfringe blogでも紹介しましたが、エッセイ部分の多くがロゼッタストーンのサイト上で読めてしまいます。このため、別に買わなくてもよいと思われがちですが、冒頭75ページを占める書下ろし部分「キャラメルボックスが20年間続いた秘密」にリアルなデータが詰まっています。券種別動員内訳、グッズ別売上高、劇団員年齢別収入例などの初公開資料があり、ここでしか読めない内容です。

キャラメルボックスのような大きなカンパニーの事例は参考にならないと思っている制作者がいたら、大間違いです。彼らだって最初は動員722名でスタートし、様々な試行錯誤を経て現在に至っています。その過程を知ることこそが得難い知見なのに、先達の事例を研究して活かしていないケースが、演劇制作では散見されるように思います。

また、キャラメルボックスなどのエンタテインメント系カンパニーが動員至上主義だと考えて、こうした本を読まない制作者がいたとしたら、それも偏見だと思います。演劇は観客がいないと成立しない表現ですから、観客を集めたいと思う気持ちは同じはずで、その具体的な手法が違うだけの話です。動員で苦しんでいるアーティスティック系カンパニーの制作者こそ、キャラメルボックスの手法をどうアレンジ出来るのか、検討すべきだと思います。

キャラメルボックスの作品が好きかと言われると、それは人それぞれでしょう。けれど、制作者なら、過去の事例は全部頭に叩き込んでおく必要があります。過去の事例を調べない制作者を、私は不勉強だなと思うしかありません。

『拍手という花束のために』はまだ絶版になっていません。もし未読の制作者がいたら、この機会に目を通すべきと思います。

拍手という花束のために

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トランプは専用サイズの特殊紙に両面の印刷位置を正確に合わせ、54枚のカード（ジョーカー2枚含む）を丁合する技術が必要です。カードの四隅はアールをかけて丸めてもらわないといけません。チラシやDMをお願いしている普通の印刷会社では困難、かといって任天堂のような専門メーカーにオリジナルトランプを頼むと、裏面（共通面）をオリジナルにするだけで、当時は最低ロット200組で単価1,600円（紙製・プラスチックケース入り、送料別）かかり、納期も約50日必要でした。

2000年代になって、オンデマンド印刷による廉価なオリジナルトランプを手掛ける業者も出てきましたが、両面オリジナルはまだ高額でした。私の考える両面オリジナルとは、

• 裏面（共通面）⇒オリジナルデザイン
• 表面（数字面）⇒絵札、エース、ジョーカー（計18枚）がオリジナルデザイン

を意味しますが、廉価版はスペードのエースとジョーカーしかオリジナルデザインに出来ず、200組で単価980円（紙製・紙箱入り、送料込）が、02年当時の最安値でした。売るためには、やはり絵札すべてを俳優にする必要があり、これでは手が出せませんでした。

この夢のグッズが、現在は手の届く原価になっています。ネット上で詳細な料金表を掲載している業者は限られますが、トランプ製造の老舗・昇文堂では「廉価版オリジナルトランプ」というメニューがあり、裏面（共通面）が特色1色なら最低ロット300組で単価700円です（紙製・ペットケース入り、送料別）。表面（数字面）は私の理想どおり、18枚すべてをオリジナルデザインに出来ます。ただし、廉価版の条件として校正はありません。

トランプは公演パンフレットと異なり、売れ残っても次回公演で普通に販売可能です。カンパニーのノベルティにも最適です。絵札を俳優のブロマイド代わりにデザインすれば、エンタテインメント系なら売価1,500円で300組の販売は難しくないと思います。当時この原価なら、私は絶対につくっていたと思います。

※本記事は、fringe［雑学］「オリジナルトランプをつくる方法」（2002年10月13日初出）に加筆・修正したものです。

白水社から『高校生のための上演作品ガイド』が出ました。同社が刊行を続けている「高校生のための演劇書シリーズ」*1 の一環で、同じく長谷川義史氏の装丁です。

「高校生のための」と付いてはいますが、国内外・新旧50本の名作戯曲の上演時間、男女別登場人物数、あらすじ、解説、見どころ抜き書き、戯曲入手方法がコンパクトにまとめられ、一般のカンパニーにも充分参考になります。国内作品では三島由紀夫『近代能楽集』から松尾スズキ『マシーン日記』まで収められた、非常に幅広い選択肢です。

私個人は高校生には新しい感性のオリジナル戯曲を書いてほしいし、高校生がこれら名作戯曲を本当に理解して上演出来るのか疑問に思う部分もありますが、一般向けにはかなり便利なガイドブックでしょう。制作者も上演企画の検討や、純粋に名作戯曲の知識を得るために持っていて損はないと思います。

著者は元『新劇』編集長の岡野宏文氏。やわらかい文体に勇気づけられ、これを読んだ高校生は学校側と闘って『マシーン日記』を上演してやろうと思ってしまうかも。最近の小劇場作品が多数収録されているため、眺めていると自分自身の観劇の記憶が甦り、物語（戯曲）の持つ力を改めて実感させられます。

ただ、上演許可を絶対に出さない三谷幸喜氏の『12人の優しい日本人』を入れたのはどうでしょう。劇作家によっては上演許可やコンクール向けに短くするのを認めない場合があることを、もっとはっきり書いたほうがよいのでは。上演許可の必要性に触れてはいますが、高校生のときから著作権は強く意識させるべきだと思うのですが。

高校生のための上演作品ガイド 単行本 – 2003/1/1

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1. 白水社サイトから消えているため、Internet Archive「Wayback Machine」（2003年6月29日保存）にリンク。

文春新書11月の新刊で『劇団四季と浅利慶太』が出ました。演劇評論家ではない政治分析の専門家が書いた異色の一冊です。本書の冒頭にも書かれていますが、四季を本格的に論じた書籍というものは、これまでほとんどありませんでした。四季を語るということは、作品だけでなくその経営やマーケティング、芸術と興行の両面を見つめなければなりません。舞台の上しか見ていない多くの演劇評論家に四季の全体像がつかめないのは、当然かも知れません。

四季は2003年に創立50周年を迎え、秋には念願のストレートプレイ用小劇場（キャパ500名）も都内に新設します。演劇界最多の興行収入と会員組織を誇る四季と小劇場演劇とでは次元が違うと思われるでしょうが、しかし本書の端々には、私たちに刺激を与える言葉とヒントがあふれています。fringeがカンパニーにおける長期計画の重要性を力説しているように、四季も様々な段階を経て現在の姿があります。本書を通読して、カンパニーが成長するというのは具体的にどういうことなのかを実感していただきたいと思います。

なぜ四季が他の新劇のようにテレビ出演に傾倒しなかったのか、日本最大の手売り劇団からチケットぴあへの脱却、劇場建設へのこだわりの理由など、有名な逸話から意外な新事実まで、2年間の精力的取材を凝縮した内容になっています。25点の図表（１点が数ページに及ぶものも）入りなのも、興行面を抜きに語れない四季ならではです。新書なのですから、欲を言えばデータ中心の堅い構成より、現場の血が通ったエピソードを多めに盛り込んでほしかった気もしますが、制作者としてまずは目を通すべきものでしょう。

四季の理念や戦略については、私も多少の知識はあるつもりでしたが、本書で知った劇場での見えにくい席に対する浅利氏の考え方は興味深いものでした。浅利氏は「客席の価格政策として中にはそういう席があった方がいい」と語っています。一見乱暴なようですが、その代わりそうした席は学生向けに料金を下げ、繰り返し観られるようにするそうです。そのため作品ごとの見え方を把握しておかねばならず（装置や立ち位置に影響されるため）、実際に四季は演目ごとに席種の配置が変わります。均一料金で見えない席をつくってしまっている小劇場には、耳の痛い話ではないでしょうか。

演劇界には四季のことを快く思っていない人も少なからず存在するでしょう。しかし、本書で要旨を紹介されている浅利氏の次の言葉はまさに真理であり、四季が多数の優れた制作者を輩出していることも当然だと思うのです。

演劇の問題及び法則は次の如きものである。他のあらゆる考察に先立って、演劇は先ず一つの事業、繁昌する一つの商業的な企業であらねばならぬ。しかるのちに初めて演劇は芸術の領域に自己の地位を確保することを許容される。当りのない劇芸術はない。観客が耳を傾け、生命を与えないかぎり、価値ある脚本は存在し得ないのだ。（芸術性と商業性、現実的なものと精神的なものという）二つの目標を同時に結びつけなければならぬ怖るべきニ者選一、それは演劇の地位をあらゆる追従とあらゆる妥協、時としては流行との妥協の面の上に置くのである。

『ジーザス・クライスト＝スーパースター』公演のときは、営業部に俳優とスタッフが同行して、都内の全キリスト協会を訪問したそうです。俳優の手売りはなくなりましたが、営業部の地道な営業努力はいまも続いているのです。

劇団四季と浅利慶太 (文春新書) 新書 – 2002/11/20

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